Существует сразу несколько трактовок слова "аранжировка". В советской методике под ним подразумевалось переложение готовой музыки на другой исполнительский состав, например, с фортепиано на четырехголосный хор, с вокального дуэта - на дуэт тромбона с балалайкой. Когда в музыкальном училище начинается предмет инструментовки, студенты начинают путаться - чем же аранжировка от инструментовки отличается. Другая трактовка - варьирование, т.е. примерно те же изменения, как при сочинении вариаций: изменения темпов, ритмов, размеров, стилевых окрасок. При этом частенько вносятся существенные изменения в авторскую мелодию.

Пока композицию нельзя вставить между треками эталонного CD, так, чтобы она звучала "как если бы оттуда её вырезали", композиция не готова.

1. Регулируем уровень низов с помощью фейдеров треков бочки и басов, добиваясь равной громкости с эталоном на низах. Контроль по спектроанализатору. Внимательно тестируем кач трека, подбирая баланс баса и ударника.
2. Установите уровень громкости баса и основного ударника чуть меньше эталонного, остальное накрутите басс-максимайзером. Частоту его настройки целесообразно подобрать в тонику.
3. Регулируем уровень тарелок и других ударных. Компрессирум их по желанию.
4. Подбираем частотный баланс. Сначала фейдерами, потом финальным эквалайзером, если никак нельзя фейдерами. Не забываем про кач.
5. Если композиция не влезает по громкости, приглушаем верхний бас и повышаем громкость микса на эквалайзере.
6. Если композиция всё ещё тихая. Самые злобные места, мешающие нормальной громкости: суббас, верхний бас, середина 1кгц, верхняя середина 8 кгц. Их или компрессируем, или переаранжируем трек.
7. Проверяем глубину, планы, громкости треков. При повышении RMS заметность глубины падает, поэтому скорей всего вам придётся подкрутить уровень ревера.
8. Повторяем с 1-го пункта, пока не устроит качество звука.

Книга Cubase SX. с картинками. Скачиваем, читаем, учимся. Пишем минуса, продаем... ;)) Хотел вставить тут введение к книге, но оно большое) Кароче в ней все с картинками о кубэйсе, его функциях. Это и плю и минус данно книги, т.к. сильно много читать и нельзя сразу перейти к созданию проекта, пока пройдешь всё что расписано. Зато будешь знать много. А то я заметил, многие, кто изучил Куб без книг не знают его дополнительных возможностей.

По существу, программа Cubase SX переросла тот уровень, который соответствует понятию "музыкальный редактор", и стала полноценной виртуальной студией. За счет появления совершенных виртуальных синтезаторов, эффектов и обработок Cubase SX все менее и менее нуждается в реальной студийной аппаратуре. Хотя при наличии таковой Cubase SX прекрасно справляется с ролью программной среды, которая интегрирует виртуальные и аппаратные компоненты в эффективно функционирующее единое целое. При этом немаловажное значение имеет внедренная в Cubase SX технология VST System Link, позволяющая распределять задачи, связанные с ресурсоемкими вычислениями, между несколькими компьютерами, объединенными в сеть.

Как и обещали, мы публикуем статью по теории цифровой записи. Интересно, что автор статьи не мог удержаться и от чисто эстетических выкладок в этом плане. Предлагаемое выступление завсегдатая аудио-конференций Василия Николаенко и комментарий, одобренный автором, вращаются вокруг вопроса граничной частоты в работе с цифровыми аудиоданными. Вопрос актуален для всех звеньев в цепи создания коммерческого носителя — от звукорежиссера, издателя и рекорд-компании до слушателя и пользователя ПК, который ищет лучший режим перезаписи на болванку. Автор аргументирует, что результат записи зависит от конкретных условий: сочетания динамического диапазона и спектральной насыщенности сигнала по частотам. Он оперирует известной теоремой Котельникова и показывает, как именно ограничить спектр сигнала при записи/воспроизведении, чтобы избежать так называемых цифровых искажений. Автор полагает, что в детальной разработке его концепции заинтересованы звукозаписывающие компании, например — для создания качественных цифровых аудио-архивов и оцифровки аналоговых архивных записей высокой художественной ценности. Цифра является наилучшим архивным медиумом, но известны записи исключительного качества, созданные на студийной многодорожечной ленте. Значительно реже, по словам автора, встречаются интересные цифровые записи с частотой дискретизации 44,1 кГц и разрядностью 18 или 20 бит. Вместе с тем, поиск оптимального цифрового режима затруднен расплывчатостью критериев и разными подходами профессионалов цифровой записи. Не выработаны практические рекомендации, не изучена теория этого вопроса. Публикуя выступление Николенко, мы расчитываем на резонанс среди практиков, которые, возможно, давно уже не имеют никаких таких вопросов – только ответы.

О'кей, тут уместно начать с объяснения сути цифрового сигнала. Аналоговый сигнал - есть непрерывная зависимость от времени, например, напряжения на выходе аналоговой схемы.

Кто учил математику, тому будет понятно, что непрерывность
здесь понимается в том же смысле, что и непрерывность в математическом анализе: Если есть любые два разные момента времени, то всегда можно рассматривать некий момент времени между ними, и так до бесконечности. Точно также, если есть два уровня сигнала, скажем 0,5В и 1В, то можно рассматривать 0,75В между ними, а между 0,5В и 0,75В можно взять 0,7В или 0,511111111111111111В и т.д. В общем, чем точнее мы хотим знать какую либо величину, тем больше цифр в числе нам нужно. Математики додумались до чисел (вещественные числа) с бесконечным количеством цифр после запятой. Но наши устройства (компьютеры) как бы мы не пыжились, не могут оперировать с бесконечно точными значениями величин времени и сигнала. В цифровой электронике от аналогового сигнала берут его значения только в определённые моменты времени (с частотой например 44,1кГц или 96кГц) и округляют их также до определённых значений. Всё бесконечное количество цифр выражающее значение аналогового сигнала округляют до 16 или 20 или 24 (двоичных) цифр.

Как позиционировать инструменты в пространстве?. Что ж, вопрос по существу. Конечно, выпускаются всевозможные плагины, которые вроде как помещают источник звука (т.е. записанную дорожку) в нужную часть виртуальной комнаты. Однако это не единственный способ позиционирования инструментов, ведь в докомпьютерное время звукоинженерам как-то удавалось создавать пространственную звуковую картину. Поэтому вашему вниманию предлагается один из базовых вариантов позиционирования.

Ниже описана достаточно простая процедура сведения песни (или любой другой музыкальной композиции), которая состоит из 10 этапов и может быть использована как основа для ваших собственных экспериментов. Естественно, что конкретные детали того или иного этапа будут определяться характером и особенностями ситуации и имеющегося у вас оборудования, но намеченные здесь 10 шагов - хорошая основа на тот случай, если у вас пока еще не слишком много собственного опыта сведения или же если с песней что-то не совсем ясно. Замечу здесь, что иногда записываемая композиция может оказаться не до конца проработанной композитором (аранжировщиком, исполнителями), и на одном из этапов это станет очевидным. В таком случае лучше будет вернуться немного назад и заняться доработкой композиции, нежели пытаться замаскировать недоработки непосредственно в процессе сведения.

Эффекты – неотъемлемая часть любой музыкальной композиции. От правильного их выбора зависит зачастую то, будет ли она удачной. И не важно, к какому жанру относится песня, эффекты используются везде. Есть люди, которые утверждают, что “настоящей” музыке эффекты не нужны. Отчасти они действительно правы. Ведь с помощью них скрываются недостатки звукозаписи, вокала, профессионализма музыкантов, а неумеренное и частое использование эффектов может попросту навредить. Но подумайте, как была бы однообразна и скучна музыка, если человечество не придумало бы эффекты.

...в записанном треке выбирается один наилучший фрагмент, вырезается и размножается нужное количество раз. Сначала все было просто идеально. Трек звучит нормально. Вырезаем квадрат - в конце вырезанного появляется звук, идентичный касанию иглы винилового проигрыватеся (щелчок тобишь). Берется неизвестно откуда и по какой причине. На записи его нет. Добавляется после вырезания. Начинаешь склеивать (дублировать вырезанный квадрат друг за другом много раз) - щелчок звучит во всех местах склеек, явно их (склейки) обозначая.

Многие могут справедливо утверждать, что большое преимущество сэмплированных, электронных барабанов состоит в том, что они не вынуждают вас использовать ‘реалистичные’ ритмические рисунки или звуки ударных. Большинство танцевальной музыки, например, создано с применением невероятно быстрых, точных паттернов и звуков, которые имеют только самое поверхностное отношение к чему-то, что можно воспроизвести при ударе деревянной барабанной палочкой по натянутой коже барабана. Способность создавать ритмы программированием, слой за слоем и шаг за шагом, конечно, предлагает большой простор для воображения и свободы от технических и звуковых ограничений, наложенных при необходимости играть и записывать реального барабанщика.